Daniel Sanjurjo, por JUAN PABLO PEREZ
Bajo la iniciativa de María Celia Escudero, empezamos a pergeñar esta muestra con el anhelo de potenciar y activar la vastísima producción plástica y política de Daniel Sanjurjo. A un año de su muerte, Pensamiento de un pintor presenta un primer acercamiento a la obra que desarrolló Sanjurjo desde su llegada a Buenos Aires en el año 1973. Formado en el taller de Adolfo Nigro, gestó un recorrido plástico de impronta libertaria en los albores de la década del ochenta -aún en dictadura-, donde se pueden ver acuarelas, collages, pinturas, serigrafías y latexografías (impresiones y sellos en latex) que ponen en evidencia su profundo análisis e intervención en la arena política. En esa línea, su trabajo de cartelas en cordel Los trapitos al sol de 1983, plantea otra mirada sobre la realidad a través de una marcada condición lúdica y mordaz. Juego de guirnaldas con números, dibujos y textos donde propone en el “Pensamiento de un pintor” la creación de espacios de esparcimiento, plásticos-populares y una nueva convocatoria para organizar una expo-electoral.
La muestra despliega un primer itinerario por obras individuales que nunca fueron expuestas y que abarcan entre otras piezas tres autoretratos. Grata sorpresa fue revisar la obra y los archivos de Daniel, la cual revela una doble cualidad, en paralelo a las prácticas tempranas de los colectivos artísticos, mantuvo una constante exploración en obras plásticas que desborda la materialidad serigráfica ochentosa como impronta visual en gran parte de sus trabajos. Ante este indicio significativo, resulta oportuno analizar los tres autoretratos que hilvanan gradualmente el ideario estético que va de los años setenta hasta finales de los ochentas, y mucho más también.
El primero, sin fecha, a inicios de los setenta, con el recorte de una foto carnet de Dani alrededor de los diecisiete años, posee su firma y la referencia a un texto, a la manera de una estampa para publicación. Sin embargo, su imagen del autoretrato recortado se impone sobre el huevo blanco gigante y roto, en cierta línea onírica, heredera de los fotomontajes vanguardistas.
El segundo es Autoretrato de un otoño violento de 1982, de técnica mixta, con recortes de periódico, crucigramas intervenidos en pleno contexto de la guerra de Malvinas. Su rostro ya aparece impreso, como quien se asoma y observa por encima del cartel, imagen diversa que recuerda a la fotografía de André Bretón con el cartel de Francis Picabia en un festival dadaista.
Y el tercer autoretrato, el más complejo, es un tríptico, del 24 de diciembre de 1986 y 1987. Esta pieza arrastra casi todo el desarrollo de su obra de esos años, en la que cada segmento del tríptico condensa una etapa de su pintura. La lectura no sería desde un eje central hacia sus extremos, sino de manera lineal como devenir poético-político. El trabajo del collage con periódicos se traslada a la estructura del tríptico y en los tres segmentos vuelve a coronar su propia imagen. En el primero, recupera la impronta del ángel geometrizado de Suspensión en el tiempo (1980), versión entre metafísica y torresgarciana, figura que luego será retomada en un arsenal de putis en series posteriores, y en los sellos de latex de Arte a la carta de la década del noventa. La segunda, más expresiva y exótica, dialoga con las telas en acrílico como Recuerdos del cielo (1983), muy coloridas de paisajes volumétricos con vegetación exuberante. La tercera versión del autoretrato, ya señala la impronta de su vida atravesada por la política. El collage tiene como marco los recortes de diarios con distintos acontecimiento que vive América Latina, la dictadura en Chile y las persecuciones e infiltraciones norteamericanas en Nicaragua. En el contexto argentino, hace referencia a la sexta marcha de la resistencia de las Madres de Plaza de Mayo contra la imposición de las leyes de punto final impulsada el 24 de diciembre de 1986 por el gobierno radical, que establecía la caducidad de la acción penal contra los genocidas del terrorismo de estado, responsables del plan sistemático de desaparición forzada, tortura y muerte. El discurso crítico repone en imagen un repertorio de personajes donde incluye la figura de Raúl Alfonsín, y las banderas imperialistas de Inglaterra y Estados Unidos.
Fuera de este filoso y exquisito autoretrato, un segundo tramo de la exposición obedece a la presencia de documentos y videos, organizados por el propio artista, de su paso más conocido por distintos grupos de activismo artístico como GAS-TAR, CAPaTaCo, Por el Ojo, La Piedra, Arde Arte y TPS (Taller Popular de Serigrafía) en intervenciones urbanas y obras políticas de los últimos treinta años.
De su profusa participación en los grupos, solo me animo a rememorar a Dani en el contexto posterior a la crisis del 2001, instancia en la que volvió a depositar, luego de la prolongada década neoliberal, toda su humanidad en pos de una transformación política y artística colectiva. De la mano del grupo Arde Arte, cuya influencia ejercía un puente generacional con los artistas más jóvenes, Dani era el patriarca de lo pájaros, siempre conflictivo y severo, y a la vez, un militante político pleno, vindicativo del juego, la ironía sarcástica y la memoria, depositario de una historia grupal, que marcó explosivamente ciertas pautas de cómo había que poner el cuerpo.
Juan Pablo Pérez
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